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J. Sheridan Le Fanu | Carmilla

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Originalveröffentlichung:
Carmilla (1872)

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In einem alten Schloss in der Steiermark freundet sich die einsame Ich-Erzählerin mit einer lesbischen, sexuell ausgesprochen aggressiven Besucherin voller Geheimnisse an. Eine der einfluss- und interpretationsreichsten Vampir-Geschichten, die – obwohl von einem Mann verfasst – dem viktorianischen Patriarchat feministische Leitgedanken vor die Füße wirft.

Eine der ältesten, einflussreichsten, aber auch heute noch bewegendsten Vampir-Geschichten und gleichzeitig eine frühe Bestandsaufnahme der viktorianischen gesellschaftlichen Geschlechterrollen ist die Novelle “Carmilla“ von J. Sheridan Le Fanu.
Zunächst 1871/72 in vier Teilen als eigenständige Geschichte in einem Magazin erschienen, bettete Le Fanu “Carmilla“ 1872 in seinen Geschichtenband In a Glass Darkly ein. Dabei werden die fünf Einzelgeschichten, einschließlich “Carmilla“, in eine Rahmenhandlung um den okkulten Detektiv Dr. Martin Hesselius eingefasst. Ich bevorzuge aber ohne Zögern den privateren und intimeren Ausschnitt der eigenständigen Veröffentlichung, da sich der nachträglich aufgesetzte pseudowissenschaftliche Rahmen aus In a Glass Darkly auf die Novelle eher schädigend auswirkt.
“Carmilla“ schildert die schaurigen Erlebnisse der neunzehnjährigen Laura, die nach einem Abstand von acht bis zehn Jahren (die Angaben im Text sind widersprüchlich; möglicherweise hat Laura mehrmals angesetzt, die Geschichte zu erzählen) darüber schreibt. Angesiedelt ist die Geschichte nach den groben Angaben im Text etwa Mitte des 19. Jahrhunderts.
Laura lebt mit ihrem Vater, einem Engländer, und ihrer warmherzigen Gouvernante und Ersatzmutter in einem Schloss (Le Fanu verwendet im Original das deutsche Wort) in der Steiermark. Ihre Mutter, “eine Dame aus der Steiermark“ starb so früh, dass Laura sie nicht mehr kennengelernt hat. Die Kulisse ist herrlich stimmungsvoll. Das Schloss ist weiträumig umgeben von nahezu unberührtem Wald, und das nächste Dorf ist relativ weit entfernt. Das Schloss hat alles, was eine derartig romantische Behausung braucht: einen Burggraben samt Zugbrücke, zahlreiche unbewohnte Räume und einen schmalen Weg, der in den Wald hinausführt.
Obwohl Laura sehr behütet aufwächst und ihr Vater außerordentlich gutmütig und liebevoll charakterisiert wird, ist ihr durchaus bewusst, dass sie ein ziemlich einsames Leben führt.
Eines Abends verunglückt eine mit überhöhter Geschwindigkeit fahrende Kutsche vor ihrem Schloss. Eine adelig scheinende Dame gibt vor, unbedingt in geheimer und lebenswichtiger Mission sofort weiterfahren zu müssen. Nur deswegen nimmt sie das Angebot an, ihre gesundheitlich angeschlagene und unter Schock stehende Tochter Carmilla spontan für mindestens drei Monate bis zu ihrer Rückkehr der Obhut des Schlossherrn zu überlassen.
Lauras Freude ist außerordentlich, endlich etwa gleichaltrige Gesellschaft zu haben. Die beiden verstehen sich auf Anhieb. Voller Zuneigung bewundert Laura die Schönheit Carmillas: “Sie war größer als die meisten Frauen“ und “[…] schlank und von wundervoller Anmut.“ Carmilla hingegen sieht Laura als “eine schöne junge Dame mit goldenem Haar und großen blauen Augen und vollen Lippen […].“  Das Paar strahlt eine für alle Leute verführerische Anmut und Unschuld aus, was später im Text gewissenhaft vom männlichen Handlungspersonal demontiert werden wird.
Schon bald geht Carmilla Laura sexuell sehr offensiv an, nutzt jede Gelegenheit zu Berührungen und Küssen. Zwischen den Zeilen ist Carmillas sexuelle Erregung praktisch greifbar: “Bisweilen fasste meine seltsame schöne Gefährtin […] meine Hand und drückte sie liebevoll, wieder und wieder; dabei schaute sie mich sanft errötend mit gesenkten Lidern glühend an und atmete so heftig, dass ihr Kleid sich im gleichen Rhythmus hob und senkte.“
Laura hingegen entwickelt zunehmend ambivalente Gefühle für Carmilla, die zwischen Anbetung und Abscheu pendeln. Laura, die den Beginn ihrer sexuellen Initiation aufgrund ihrer Abgeschiedenheit erst durch Carmilla erfährt, kann offensichtlich das, was sie denkt und das, was sie empfindet, noch nicht miteinander verknüpfen, was angesichts dessen, dass sie als Neunzehnjährige dank der Behütung ihres Vaters niemals auch nur annähernd mit Liebe und Sexualität konfrontiert worden ist, nicht verwunderlich ist.
J. Sheridan Le Fanu verbirgt das Erwachen von Lauras Sexualität hinter der Vampir-Thematik. Er gibt der Leserschaft schon recht früh genügend Hinweise an die Hand, dass es in diese Richtung geht, was für heutige Leser natürlich leichter zu durchschauen ist als für Leser des 19. Jahrhunderts, für die die künstlerische Darstellung des Vampirismus noch kein Allgemeingut war.
Unterdessen mehren sich die Zweifel an Carmilla. Sie bewegt sich auffallend träge, schläft bis mittags und besteht darauf, sich nachts in ihrem Zimmer einzuschließen. Auch erkennt Laura in Carmilla genau die Frau wieder, die sie als Sechsjährige im Traum aufgesucht und verängstigt hat. Daran, dass Carmilla Laura bereits zwölf Jahre vor ihrem Zusammentreffen real heimgesucht hat, besteht kein Zweifel.
In der Zwischenzeit häufen sich in der Umgebung die Fälle, in denen junge Mädchen plötzlich einer seltsamen Krankheit anheimfallen und nach kurzer Zeit sterben. Und dann wird auch Laura krank.
Am Ende stellt sich natürlich die Frage, ob eine Lebensform wie Carmilla wirklich etwas für Laura empfinden kann oder ob es nur ihre Gier nach Blut ist, die sie lenkt. Fest steht, etwas an Laura ist für Carmilla anders als an den anderen Mädchen, die ihre Opfer wurden. Einmal sagt Carmilla zu Laura: “Ich bin nicht verliebt und werde auch niemals lieben, […] es sei denn, dich.“ Obwohl Carmilla, Millarca, Mircalla, oder wie auch immer sie sich gerade nennt, die Jahrhunderte nach ihren Opfern durchstreift, verschont sie Laura bereits als kleines Kind. Und auch, wenn Laura feststellt, dass sie schon drei Wochen die Krankheit überlebt hat, während die anderen Mädchen schon nach drei Tagen sterben mussten, setzt sie das von den anderen Opfern auffallend ab.
Wie schon angesprochen, spielt sich hinter der Metapher des Vampirismus in “Carmilla“ einiges ab. So ist die Novelle im Subtext auch ein deutliches Statement zu den repressiven Lebensumständen der Frauen in einer von Männern dominierten Epoche. Die erotische Anziehung zwischen Carmilla und Laura reflektiert die Furcht der Männer vor den weitgehend im Geheimen liegenden Untiefen der weiblichen Sexualität. So sind es am Ende auch ausschließlich die männlichen Protagonisten, die wieder für ein überschaubares Terrain sorgen und Laura von ihrer irregeleiteten Sexualität “befreien“. Dass die Erlösung insbesondere für Laura möglicherweise unwillkommen ist, zeigt ihre anschließende Verlorenheit. Sie ist traumatisiert, verwindet den Verlust von Carmilla offenbar nie und empfindet das anschließende Alleinsein als unerträglich.

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: “Carmilla“, übersetzt von Bettina Thienhaus, in: Pam Keesey (Hrsg.), Draculas Töchter (Frankfurt am Main: Fischer, 1997)

Anmerkung: Mir sind vier deutsche Übersetzungen von “Carmilla“ bekannt. Die älteste davon, von Helmut Degner, in: Vampire (München: Heyne, 1967 plus zahlreicher Nachdrucke bei Diogenes), ist sprachlich sehr schön, hat gleichzeitig aber leider einen Hang zur Ungenauigkeit, Verallgemeinerung und Verkürzung. Die neueste Übersetzung von Katja Langmaier (Wien: Zaglossus, 2011) legt zwar Wert auf Werktreue, ist aber dem Original nicht gewachsen und stilistisch teilweise von geradezu ärgerlicher Qualität. Ein guter Kompromiss aus Werktreue und stilistischer Qualität findet sich in der Übersetzung von Anne Gebhardt, in: Martin Greenberg & Charles G. Waugh (Hrsg.), Vampire (Bergisch Gladbach: Bastei-Lübbe, 1987), obwohl auch sie nicht fehlerfrei ist. Den Hinweis zur o.g. empfehlenswerten Übersetzung von Bettina Thienhaus verdanke ich Malte S. Sembten (†), der mich auch noch auf folgende (mir nicht bekannte) Übersetzungen hingewiesen hat:
— “Carmilla“, übersetzt von Gertrud Baruch, in: Dieter Sturm & Klaus Völker (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern (München: Hanser, 1968 plus zahlreiche Nachdrucke).
— “Carmilla”, übersetzt von K. Bruno Leder & G. Leetz, in: Karl Bruno Leder (Hrsg.): Vampire und Untote Genf und Hamburg: Kossodo, 1968). Vielen Dank an Malte S. Sembten für die wertvollen Informationen.

[Rezension] Fritz Leiber – Das Schiff startet um Mitternacht

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Originalveröffentlichung:
The Ship Sails at Midnight (1950)

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Fritz Leibers beste Werke zeichnen sich durch eine tiefe Menschlichkeit aus. Auch die Kurzgeschichte „The Ship Sails at Midnight“ folgt dieser Einstellung, kehrt aber die Bedeutung des Wortes auf verblüffende Weise um und stellt letztendlich die Frage: Sind es immer die Menschen, die sich durch Menschlichkeit auszeichnen?
Die Gewichtigkeit der Frage mildert Fritz Leiber glücklicherweise ab, indem er seine Geschichte im Mikrokosmos des Privaten ansiedelt.
„Das ist die Geschichte von einer schönen Frau.“ So beginnt „The Ship Sails at Midnight“. Larry, der Ich-Erzähler berichtet uns von „vier dummen, egoistischen, kulturbeflissenenen Erdenbewohnern“. Dabei handelt es sich um eine Clique aus vier „lokale[n] Bohemiens“: Gene, dem Atomwissenschaftsstudenten; Es, der Bildhauerin; Louis, dem Philosophen und Fritz Leibers Alter ego Larry, dem Schriftsteller.
In einer Kleinstadt im amerikanischen Mittelwesten treffen sich die vier, um mit ihren intellektuellen Höhenflügen die Welt zu erobern. Dabei wissen sie selbst, dass ihr eitles und anmaßendes Getue nur ein Deckmantel für ihre eigentliche Schüchternheit und Kontaktscheu ist. So wohnen die vier Möchtegern-Größen in ihrer Heimatstadt noch bei ihren Eltern.
Alles ändert sich, als von einem Tag auf den anderen plötzlich in ihrem Stammlokal die neue Kellnerin Helen bedient. Alle vier sind verzaubert von der schönen Frau. Larry feiert ihre Schönheit; sie hat „goldene Ringellocken“, „aristokratische Gesichtszüge“ und „sanfte, verträumte Augen“.
Rasch freunden sich die vier mit Helen an und spüren zunehmend ihren positiven Einfluss. Waren sie bis dahin auf ihrem jeweiligen Fachgebiet nur Durchschnitt, weckt Helen, die „intellektuelle Hebamme“, nur durch ihre neutrale Anwesenheit das Allerbeste in ihnen und stachelt sie zu persönlichen Höchstleistungen an. Noch mehr als die drei Männer scheint Es in Helen zu erkennen. Larry schildert ihr erstes Treffen mit Helen so: „[…] ich entnahm Es‘ gierigen Blicken, dass sie das Mädchen am liebsten auf der Stelle modelliert hätte.“
Helen bleibt der Clique über Monate verbunden, währenddessen Larry Helens Geliebter wird. Die Liebesbeziehung ist aber befüllt mit unbeantworteten Fragen (z.B.: Woher kommt Helen, die Frau ohne Vergangenheit?) und Heimlichtuerei den anderen der Clique gegenüber. Trotzdem wird es Larrys schönste Zeit werden: „Ich könnte ertrinken im Meer bittersüßer Gefühle“, reflektiert Larry in Rückschau.
Irgendwann häufen sich die Signale, dass es nicht für immer so weitergehen wird. In einem bestürzenden Finale stellt sich heraus, dass Helen nicht nur mit Larry ein Verhältnis hatte, sondern mit allen der Clique, auch mit Es.
Aber ist so etwas amoralisch, wenn man ehrhaft den Glauben hat, dass man damit alle Menschen, die man liebt, glücklich macht?
Fritz Leiber, lässt aber auch keinen Zweifel daran offen, dass Helen kein Mensch ist, was die Frage nach der Wahrheit über die Menschlichkeit in ungewohnte Bahnen lenkt. Leiber hat mit „The Ship Sails at Midnight“ das Genre der Erstkontakt-Geschichten mit seinem Humanismus galvanisiert und damit ein kleines Meisterwerk geschaffen. Seine Leser lässt er in einem Meer aus Trauer zurück.

Deutsche Übersetzung: „Das Schiff startet um Mitternacht“, übersetzt von Eva Malsch, in: Fritz Leiber, Die besten Stories von Fritz Leiber (München: Moewig, 1980)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Elizabeth A. Lynn – Die Frau, die den Mond liebte

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Originalveröffentlichung:
The Woman Who Loved the Moon (1979)

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Das Größte, was Literatur meiner Meinung nach erreichen kann, ist die Transformation des Alltäglichen in etwas Besonderes. Wenn man durch die Lektüre einer fiktiven Geschichte etwas Gewöhnliches plötzlich durch die Augen des Staunens sieht, scheint mir die Königsklasse der Literatur erreicht zu sein.
Die Erzählung „The Woman Who Loved the Moon“ von Elizabeth A. Lynn beschwört genau solch einen kostbaren Moment herauf. Hat man sie gelesen, scheint es unmöglich, den Vollmond noch wahrzunehmen, ohne in Gedanken seine Verwandlung in die Personifizierung der schönen Sedi vor Augen zu haben.
Die Idee, dass sich das fahle Licht des Mondes in dem menschlich scheinenden Antlitz einer launischen Mondgöttin wiederfindet, benötigt einen eigenen Rahmen, um als Literatur zu funktionieren. Der Rahmen, den Elizabeth A. Lynn gewählt hat, ist der des allegorischen Märchens, aufgesetzt auf einem Fundament aus zunächst klassisch anmutender Helden-Fantasy.
Die drei schönen, rabenschwarzhaarigen Talvela-Schwestern sind auf Grund ihrer Unbesiegbarkeit bekannt als die „drei kriegerischen Jungfrauen.“ Sie stehen sich sehr nahe, und während ihr Vater sich bemüht, in diversen Scharmützeln die Grenzen seiner Grafschaft auszudehnen, reiten sie jeden Tag ihren Grundbesitz ab, um nach dem Rechten zu sehen. So auch an dem schicksalhaften Vollmondabend, als ihnen die geheimnisvolle Kriegerin Sedi begegnet: „Ihr Haar war weiß wie der Schnee und ihre Augen grau wie Asche.“ In dieser und der folgenden Begegnung fordern die hitzigen jüngeren Schwestern nacheinander Sedi zum Kampf heraus; beide Male mit verheerenden Folgen.
Die älteste Schwester Kai, nun allein und einsam, zieht aus, um Sedi zu suchen und im Kampf mit ihr zu sterben.
Es dauert lang, bis sie Sedi erreicht, und der anschließende Kampf endet nicht so wie erwartet, denn Kai und Sedi haben sich längst ineinander verliebt. Sedi, die Personifizierung des Mondes, nimmt Kai mit auf eine magische Reise unter den Hügel, wo die Zeit wesentlich langsamer vergeht als in der Außenwelt. Das Zusammensein der beiden Frauen ist eine Phase der Glückseligkeit. Aber Sedi ist kein Mensch. Ihre Vorstellungen von Liebe, Konsequenz und Standhaftigkeit sind andere als wir sie kennen.
In einem Ende, geschrieben in einer Prosa voller Schönheit und Melancholie, das kein wirkliches Ende ist, trennen sich zwar die Wege von Kai und Sedi, aber verbunden bleiben sie für immer, wenn auch nicht in dem Sinne, wie zwei Menschen verbunden bleiben würden.
Auch wenn die literarische Form eine völlig andere ist, ist das Kernthema von „The Woman Who Loved the Moon“ das gleiche wie das in J. Sheridan Le Fanus Novelle „Carmilla“, nämlich die nach unseren Maßstäben letztlich unerfüllbare lesbische Liebe einer menschlichen Frau zu einer nichthumanen, aus konzentriert weiblichen Attributen materialisierten Lebensform, wobei letztere die Unerreichbarkeit symbolisieren mag. Die Besonderheit an „The Woman Who Loved the Moon“ ist das konsequente Ausklammern lesbischer Liebe als etwas irgendwie besonders Geartetes. Dass Kai und Sedi sich lieben, wird als genauso selbstverständlich dargestellt, wie der Mond rund ist.
Auch wenn „The Woman Who Loved the Moon“ nach der letzten Seite ihre Leser traurig wieder loslässt, spendet uns ab jetzt jeder Vollmond Trost, denn irgendwo hinter seinem silbernen, kalten Licht verbirgt sich Kai, die immerhin zeitweise ihr höchstes Glück gefunden hat.

Deutsche Übersetzung: „Die Frau, die den Mond liebte“, übersetzt von Roland Fleissner, in: Elizabeth A. Lynn, Die Frau, die den Mond liebte (München: Heyne, 1984)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Dorothy Strachey – Olivia

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Originalveröffentlichung:
Olivia (1949, geschrieben 1933)

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Wie erschreckend dünn manchmal der Grat zwischen einem Klassiker und einem vergessenen unveröffentlichten Manuskript sein kann, lässt sich anhand von Olivia nachvollziehen, dem einzigen Roman von Dorothy Strachey. Als Dorothy Strachey das Buch 1933 im Alter von achtundsechzig auf Französisch schrieb, war ihr wohl schon klar, dass ihr Name zu Lebzeiten niemals Literaturgeschichte schreiben würde, verbot sie doch später selbst ihrem guten Freund, dem Dichter André Gide, der das Buch als Erster las, jemals jemandem zu erzählen, dass sie die Autorin sei. So waren die Zeiten.
Dabei war Gidé 1933 gar nicht erbaut von dem Roman und hätte ihn mit seinen negativen Bemerkungen fast vernichtet. Es dauerte daraufhin fünfzehn Jahre, bis Strachey das Manuskript erneut in die Hände nahm und Gefallen daran fand. Mit Unterstützung von Roger Martin du Gard übersetzte sie Olivia ins Englische. 1949, Strachey war jetzt dreiundachtzig, wurde die Version anonym als „Olivia von Olivia“ von der Hogarth Press veröffentlicht. Dorothy Strachey hatte offensichtlich jegliche Eitelkeit, als Autorin eines brillanten Buches gefeiert zu werden, abgelegt. Wie schön wäre es gewesen, zu Lebzeiten die Anerkennung zu erhalten, die sie verdient gehabt hätte. Ihr einziger Fehler war, sich nicht an die Spielregeln gehalten zu haben, nach denen Sexualität in Literatur abzuarbeiten war.
Für uns soll das keine Rolle mehr spielen, denn mit der Rettung von Olivia dürfen wir dem Schatz der großen Literatur eine der melancholisch-schönsten Liebesgeschichten hinzufügen. Erstaunlich ist die Dimensionstiefe, die man dem schmalen Roman zunächst nicht zutraut. Olivia ist in erster Instanz ein Buch, das gnadenlos die emotionale Struktur des Lesers angreift und sich erst bei wiederholtem Lesen als architektonisch ausgeklügeltes Kunstwerk entpuppt. Beginnt der Roman wie eine pubertäre Mädchengeschichte, so schleichen sich nach und nach die ersten Anzeichen von Missgunst ein, die zielstrebig in einen Kriminalplot münden, um schließlich die Ausmaße einer klassischen Tragödie anzunehmen. Dabei schreibt Strachey immer mit leichter Hand, in einer wunderschönen Sprache. Und das Ergebnis ist eine todtraurige Ballade, die aber für den Leser niemals niederschmetternd oder gar deprimierend ist.
Die Engländerin Olivia erzählt in Rückschau als erwachsene Frau über sich als junges Mädchen, „einem romantischen, sentimentalen Kind.“ Mit sechzehn wird sie von ihren Eltern an das französische Mädchenpensionat Les Avons geschickt, das von der charismatischen Mlle Julie und ihrer Partnerin Mlle Cara geführt wird. Wie Literaturwissenschaftler lokalisiert haben, ist der Handlungszeitpunkt irgendwo in den 1880er-Jahren anzusetzen.
Olivia weiß, was es heißt, in dem Korsett einer wohlhabenden viktorianischen Familie aufgewachsen und erzogen worden zu sein. Trotzdem hat sie sich eine Freundlichkeit und Natürlichkeit bewahrt, die ihr sofort die Sympathien der anderen Schülerinnen sichert. Mlle Julie bevorzugt Olivia deutlich, doch das scheint keines der anderen Mädchen zu stören. Les Avons scheint bis dahin eine Idylle aus Gelehrsamkeit und Kultur zu sein, doch schon bald schleichen sich erste falsche Töne ein. Die Mlles Julie und Cara scheinen zerstritten zu sein und die Schülerinnen in zwei Lager gespalten zu haben, die Julisten und die Caristen.
Olivia hat sich schnell entschieden, denn sie verliebt sich in die viel ältere Mlle Julie. Diese hält ihre Rolle als Olivias Schulleiterin zwar weitgehend aufrecht, aber es entsteht trotzdem eine spürbar sexuelle Anziehung zwischen den beiden. Für Olivia bedeutet es das sexuelle Erwachen, und auch Mlle Julie scheint nicht frei von Gelüsten sein, wenn sie Olivia ins Ohr flüstert, dass sie sie nachts besuchen werde, um ihr „etwas Gutes“ zu bringen. Offenbar in letzter Sekunde ändert sie ihren Plan. Um Olivia vor sich zu schützen? Ein mögliches Bekenntnis Mlle Julies ist auch, wenn sie auf Französisch (im Text nicht übersetzt) etwa sagt: „Ich mag dich, mein Kind.“ Und noch anschließt: „Mehr als du denkst.“ (Übersetzung von mir)
Es verbietet sich, mehr über die Handlung zu erzählen, aber es passiert noch einiges. Und ein Rätsel muss gelöst werden. Die Erzählerin Olivia teilt uns mit, dass sie die Lösung irgendwo im Geschilderten spürt, sie sie aber letztlich nicht findet. Eine Herausforderung für den Leser.
Und das ist das Besondere an Olivia: Alles Bedeutungsvolle liegt unter der Oberfläche, im Nichtgesagten.
Aus den weisen Gedanken der Erzählerin geht hervor, dass sie sich nach Les Avons, „fürs Leben verletzt“, nie mehr der Liebe zu einer Frau stellen konnte. Wenngleich ihre „‘Schwärmerei‘ kein Spaß war“, erahnt sie „etwas irgendwie Beschämendes, zutiefst zu Verbergendes“, was ihr Zeit ihres Lebens „jede literarische Betätigung untersagt hat“, da man nicht schreiben könne, „ohne die Seele zu entblößen.“
Dorothy Strachey hat, wenn auch spät, definitiv ihre Seele entblößt.

Deutsche Übersetzung: Olivia, übersetzt von Stefanie Neumann (Wien: Zsolnay, 1950)

Lektorat: Uwe Voehl

Edgar Allan Poe | Ligeia

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Originalveröffentlichung:
Ligeia (1838)

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Eine Frau von der man nicht weiß, ob man sie fürchten oder anbeten muss. Mensch oder Göttin? Ein Mann, obsessiv und im Opium-Delirium. Und dann der Horror, in Wellen, wie eine Flut des Grauens. Was für eine Geschichte!

Wie nah man mit einer Geschichte des Grauens der Formvollendung kommen kann, zeigt sehr schön Edgar Allan Poes Erzählung “Ligeia“, die 1838 zunächst in Magazinform erschien und nach einigen nicht unerheblichen Überarbeitungen schließlich 1845 in ihrer endgültigen Fassung glänzen durfte.
“Ligeia“ zeigt überwältigend, wie nah Schönheit und Horror nebeneinander stehen, wenn ein wahrer Meister diesen Gegensatz bis zum überhaupt Möglichen ausreizt.
Erzählt wird “Ligeia“ in erster Person in Rückschau. Für den namenlosen Erzähler bietet das Gelegenheit, uns an seiner großen Liebe zu der geheimnisvollen Ligeia teilhaben zu lassen. Wie viel wir diesem opiumisierten Erzähler überhaupt glauben dürfen, bleibt uns überlassen, aber Hinweise wie der fünfeckige Turm, in den später Lady Rowena einquartiert wird, fachen den Glauben an etwas Übernatürlichem durchaus an.
Obwohl er Jahre mit ihr zusammengelebt hat, nennt der Erzähler sie “Geliebte“. Er hat sie “in einer großen, alten, heruntergekommenen Stadt am Rhein getroffen“ und ihren Familiennamen “niemals erfahren“. Das Einzige, was er über sie weiß, ist, dass sie einer “sehr alte[n] Familie“ entstammt, “mit einer in fernste Jahrhunderte zurückgehenden Ahnenreihe“. Geheimnisvolle Stimmung im Konzentrat durch Auslassungen an den richtigen Stellen.
Mit aller Inbrunst zelebriert er Ligeias Schönheit, ihre mamorweiße Haut, ihre schimmernden rabenschwarzen Haare. “Hochgewachsen, sehr schlank“ und mit einer tiefen, melodiösen Stimme sprechend. Alle Gedanken des Erzählers kleben an der Erinnerung an sie, und die Beschreibung ihrer Erscheinung ist eine große literarische Hymne auf die Schönheit einer Frau, einer Göttin. Dabei ist ihre Schönheit nicht auf die reine Anmut reduzierbar, sondern gebunden an Mysterien und etwas undeutlich Furchteinflößendem. Sie strömt vage spürbar eine unterschwellig aggressive Sexualität aus, und wenn der Erzähler ihre Augen als “um vieles größer […] als die […] unserer eigenen Rasse“ beschreibt, verstärkt er den Eindruck, dass Ligeia nicht ganz menschlich sein könnte. Vielleicht ist sie wirklich eine Göttin.
Sie ist aber auch intellektuell deutlich mehr als nur die schöne Geliebte. Der Erzähler nennt sie seine Gelehrte, der er alles wichtige Wissen verdankt. Die wohl zentrale Erkenntnis, die er so gewinnt, ist ihre Aussage, dass Menschen nur sterben, weil sie nicht die Kraft haben, sich gegen den Tod aufzulehnen.
Trotzdem stirbt sie – einfach so –, und man denkt unwillkürlich, dass eine solche Frau nicht derart grundlos dahinsterben kann. Man ist fassungslos über die Gewöhnlichkeit ihres Todes, den man in der konsequenten Schlichtheit so nicht von ihr erwartet hätte.
Durch die Hinterlassenschaft Ligeias vermögend geworden, zieht der Erzähler von Deutschland aus nach England in eine alte Abtei. Jetzt völlig allein und permanent unter Opiumeinfluss, richtet er sich, um sich abzulenken, in ägyptisch-königlichem Stil ein, und plötzlich ist er verheiratet mit der blonden, blauäugigen Lady Rowena.
Aber die neue, aus finanziellen Gründen eingegangene Ehe steht unter dem Gestirn der Verdammnis. Rowena hat Angst vor der düsteren Aura des Erzählers und ist weit davon entfernt, ihn zu lieben. Im Gegenzug beginnt er sie abgrundtief zu hassen. Gegen das übermächtige Andenken der Ligeia kann Rowena nur verlieren.
Dann setzt das Grauen ein. Aber ist es für den Erzähler überhaupt schrecklich, was da passiert oder ist es die Erfüllung seines einzigen Herzenswunsches?

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: “Ligeia“, übersetzt von Michael Görden, in: Michael Görden (Hrsg.), Das große Buch der erotischen Phantastik (Bergisch Gladbach: Bastei-Lübbe, 1984)

[Rezension] Elizabeth Bowen – Die kleinen Mädchen

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Originalveröffentlichung:
The Little Girls (1964)

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Es mag sich absurd anhören, aber es gibt Romane, die so gut sind, dass sie nur mit Hilfe von Fürsprechern wie z.B. wohlgesonnenen Literaturkritikern überhaupt eine Chance haben gelesen zu werden. Ein solches Buch ist The Little Girls von Elizabeth Bowen. Allein der Bekanntheitsgrad der Autorin und ein gewisses aufgrund Bowens Stellung in der Literaturgeschichte vorauszusetzendes Maß an Qualität ließen mich dieses Buch überhaupt bis zu Ende und danach tatsächlich noch ein zweites Mal lesen. Das Ergebnis ist verblüffend, denn man liest auf diese Weise zwei völlig unterschiedliche Romane.
Der erste ist ein quälend langweiliges Werk, besiedelt mit unsympathischen Charakteren, die sich scheinbar sinnlos durch ein reizloses Handlungsgerüst navigieren. Die drei Freundinnen, die dem Roman den Titel geben, werden so lange scheinbar wahllos mit ihren Vor-, Nach- und Spitznamen genannt, bis man nicht mehr weiß, um wen es gerade geht. Der zweite Roman, den man auf diese Weise liest, hat keinerlei Ähnlichkeit mehr mit dem ersten. Wie ein geheimnisvoller Fluss verfügt er jetzt über Untiefen, die zum Erkunden einladen. Die Charaktere kennt man jetzt so gut, dass der Namenssalat kein Problem mehr darstellt, und von Beginn an fallen einem nun die nötigen Andeutungen und Hinweise zu, die dem Leser die Lösungen in die Hand geben, worum es in diesem Buch unter der aalglatten Oberfläche eigentlich wirklich geht.
Dinah, um die Sechzig, steht offenbar an einem Wendepunkt in ihrem Leben. Sie hat eine Beziehung mit dem ledigen Major Frank Wilkins. Sie wohnen jedoch nicht zusammen und gehen miteinander um, „[w]ie zwei alte Freunde.“ Obwohl Dinah schon in fortgeschrittenem Alter ist, werden ihre Schönheit und Junggebliebenheit ausdrücklich hervorgehoben. Sie wird als „schlank und hochbeinig“ beschrieben und hat „kurzgeschnittenes, lockeres Mädchenhaar […]“ von der „Farbe von Orangenmarmelade.“
Dinah überfällt auf einmal der Drang, ihre beiden Kindheitsfreundinnen Clare und Sheila, mit denen sie vor fünfzig Jahren eine eingeschworene Clique bildete, nach dieser langen Zeit wieder zu reaktivieren. Sie schaltet im ganzen Land Anzeigen, um an die beiden heranzukommen. Das Vorhaben funktioniert, allerdings mit zweifelhaftem Erfolg. Die drei feiern tatsächlich ihre Reunion, die aber deutlich anders ausfällt als die heitere Kaffeerunde, die man als Leser erwartet. Alte Verhaltensmuster schleichen sich wieder ein und lassen die drei Damen die Säbel für einen Untergrundkrieg rasseln.
Die Handlung wechselt dann in die Vergangenheit, in der die drei Damen elf Jahre alte Mädchen sind, die gemeinsam zur Schule gehen. Schon hier sind die Beziehungen zwischen den dreien kompliziert, durch die unterschiedlichen Rollen geleitet, die die Mädchen jeweils angenommen haben. Das Einzige, das sie gemeinsam hinkriegen, ist ihr Projekt, geheime Gegenstände in einer Truhe zu vergraben.
Höhepunkt der Vergangenheitshandlung ist das herzzerbrechend wehmütige Geburtstagspicknick am Strand. Obwohl kein Weltkrieg in dem Buch stattfindet, ist The Little Girls ein Kriegsroman, denn die Traumata, die die Frauen aus The Little Girls peinigen, sind direkt auf die Folgen des 1. Weltkriegs zurückzuführen. Die eindringlich geschilderte Geburtstagsfeier am Strand mit all ihren Trennungen und Verabschiedungen ist das Ende der schönen Welt. Anhand des Datums auf der Geburtstagstorte lässt sich fixieren, dass die Strandparty nur zwölf Tage vor Ausbruch der Apokalypse stattfindet.
Wieder in der Gegenwart strebt The Little Girls die Aufarbeitung der Kindheitstraumata und damit auch eine Neusortierung der zwischenmenschlichen Beziehungen zwischen den drei Frauen an. Hierbei setzt Bowen den Fokus auf Dinah und „Mumbo“ Clare, zwischen denen etwas steht, das ihrer beider Leben in all den Jahren in eine unglückliche und unerfüllte Gegenwart geführt hat. Was das ist, deutet bereits ein früher Dialog zwischen Clare und Sheila an, der wenig Zweifel über die sexuelle Neigung Mumbos/Clares zulässt:

„So bin ich geworden, was ich jetzt bin.“
„Was oder wie bist du also? Ich habe keine Ahnung.“
„Wirklich nicht?“ fragte Clare fast mit Ehrfurcht in der Stimme.
„Sei nicht so großspurig! Du hast es mir nie gesagt.“
„Ich glaubte nicht, dass es je nötig war.“

Offenbar wundert sich Clare darüber, dass bisher niemand gemerkt hat, dass sie lesbisch ist. Dass sie lesbisch ist, dafür gibt es in dem Buch mehrere Andeutungen, die aber nie wirklich darüber hinausgehen. Als die erwachsene Dinah sie direkt fragt, ob sie lesbisch sei, weicht sie aus.
Sein Finale erfährt The Little Girls, als deutlich wird, dass Dinah Clare immer geliebt hat. Aufgrund fehlender Kommunikationsfähigkeit wurde dies jedoch gegenseitig nie ausgesprochen. Dass sich endlich wirklich etwas im Leben der beiden Frauen ändert, wird in einer Schlüsselszene in der letzten Zeile des Romans deutlich, als Dinah Clare nicht mehr bei ihrem Spitznamen Mumbo anreden will und ihr somit zeigt, dass sie sie jetzt als erwachsene Frau wahrnimmt.
Überhaupt ist The Little Girls eher ein Roman der Schlüsselszenen und weniger ein Buch für reines Lesevergnügen. The Little Girls ist gut für Leser geeignet, denen es Freude bereitet, solche Szenen zu finden und zu entcodieren.
Die mir – neben der sexuellen Ausrichtung – wichtigsten Schlüsselszenen drehen sich um die Vaterschaften von Dinah und Clare, denn kurz vor Dinahs Geburt stürzte sich Dinahs Vater vor einen Zug. Warum? Hatte Mrs. Piggott (Dinahs Mutter) schon damals ein Verhältnis mit Major Burkin-Jones (Clares Vater), wovon ihr Mann wusste? Wenn dies zuträfe, könnte Major Burkin-Jones gar Dinahs leiblicher Vater und Dinah und Clare somit Halbschwestern sein. Im letzten Gespräch vor Dinahs Zusammenbruch, sagt Dinah:

„Ich bin auch – “
„Was?“ [fragt Mumbo]
„Ich bin auch meines Vaters Kind.“

Und an anderer Stelle zitiert Dinah aus Macbeth: „‚War mein Vater ein Verräter, Mutter‘ […].“

Deutsche Übersetzung: Die kleinen Mädchen, übersetzt (überarbeitete Übersetzung) von Helmut Winter (Frankfurt am Main und Leipzig: Insel, 1992)

Lektorat: Uwe Voehl

Katherine Mansfield | Glückseligkeit

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Originalveröffentlichung:
Bliss (1918)

Katherine Mansfield - Glückseligkeit

In lumineszierender Sprache erschafft Katherine Mansfield eine arglose Frau, die sich in eine andere Frau verliebt und in ihrer Einfalt nichts von der Verdorbenheit ihrer Welt bemerkt.

Obwohl recht harmlos daherkommend, lässt uns die kleine Geschichte „Bliss“ von Katherine Mansfield sehr nachdenklich und voller Anteilnahme für die weibliche Hauptfigur zurück. Die gutsituierte, naive Bertha Young, dreißig Jahre alt, verheiratet und Mutter eines Kleinkindes, gaukelt ihrer Welt die Illusion der glücklichen Familie vor. Die Geschichte spielt an einem einzigen Abend, an dem Bertha sich eine Schar schillernder Gäste aus der Theater- und Literaturwelt zu sich nach Hause einlädt, weil sie es genießt, sich mit derart intellektuellen Freunden zu umgeben. Bis dahin ist sie die perfekt funktionierende Gastgeberin für ihre wichtig daher schwatzenden Gäste (von Katherine Mansfield herrlich lächerlich ersonnen).
Das ändert sich schlagartig, als die schöne Pearl Fulton mit den „Mondscheinfingern“ den Raum betritt, die Bertha kurz zuvor kennengelernt und spontan eingeladen hat: „[…] Bertha hatte sich in sie vernarrt, wie sie sich immer in schöne Frauen vernarrte, die etwas Eigenwilliges an sich hatten.“
Pearl weckt, ohne irgendetwas zu tun, das Beste in Bertha. In ihrer Zuneigung zu Pearl wird sie zum ersten Mal in dieser Geschichte menschlich. Ihre Gefühle übernehmen die Kontrolle und schotten Bertha von der Realität ab. Als sie zu spüren beginnt, welche Möglichkeiten ihr ein tiefergehender Kontakt zu Pearl bieten könnte, verrät sie uns, dass sie ihren Mann Harry eher als Kameraden denn als Partner fürs Bett ansieht. Sie bezeichnet sich selbst als frigide. Aber sie würde nicht versuchen, Pearl Fulton für sich zu gewinnen, wenn sie nicht wüsste, dass es auch anders sein könnte.
Arme Bertha. Sie deutet jedes Wort, jede Geste Pearls als eine Erwiderung ihrer Gefühle. Als Harry die Gäste herausbringt, sieht Bertha, dass Harry und Pearl sich besser kennen, als sie dürfen.
Ich würde Bertha so einschätzen, dass sie einfach darüber hinweggeht, dass ihr Mann ein Verhältnis ausgerechnet mit der Frau hat, in die sie sich verliebt hat, und sie ihr tristes Leben so weiterlebt wie bisher. Was diese Geschichte herausragend macht, ist die anmutige, betörende Sprache, die Katherine Mansfield, fast Lyrik gleich, ersinnt. Die leuchtenden, gläsernen Sätze erzeugen eine Transparenz, die absolut überzeugend die Substanzlosigkeit von Berthas Leben wiedergibt. Mansfield bedient sich der Sprache wie ein virtuoser Musiker sich seines Instruments. Unvergessliche Traumbilder wie das des nächtlichen blühenden Birnbaums werden für den Leser wohl immer mit dem melancholischen Schicksal Berthas verknüpft sein.

Deutsche Übersetzung: „Glückseligkeit“, übersetzt von Sabine Lohmann, in: Katherine Mansfield, Sämtliche Werke (Frankfurt am Main: Haffmans Verlag bei Zweitausendeins, 2009)

[Rezension] Fritz Leiber – Vier Geister in ‚Hamlet‘

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Originalveröffentlichung:
Four Ghosts in Hamlet (1965)

Leiber Hamlet

In der wohligen Welt des klassischen Theaters spielt „Four Ghosts in Hamlet“ von Fritz Leiber. Entgegen des Titels geht es in der atmosphärischen und dramaturgisch wohldurchdachten Erzählung in der Hauptsache um einen Geist und die Frage, ob der Geist aus Hamlet auf der Bühne von einem Menschen oder von einem Geist gespielt wurde.
„Four Ghosts in Hamlet“ wird in der ersten Person von Bruce erzählt, einem Angehörigen der Theatergruppe „Govemor’s Company“, die durch die Lande tingelt und immer wechselnde Stücke von Shakespeare in rotierenden Besetzungen aufführt. Die drei Damen der Truppe vertreiben sich die Langeweile in den Freizeiten mit spiritistischen Sitzungen auf einem Ouija-Brett. Bruce, der klarstellt, dass er nicht an Derartiges glaube, hat persönliche Gründe, den Sitzungen der Damen gegenüber alles andere als positiv eingestellt zu sein. Er hat sein Herz an die Ophelia-Darstellerin Monica Singleton verloren und stellt fest, dass seine Chancen, bei ihr zu landen, seit der Beginn der Ouija-Mode im Sinken begriffen sind. Monica, die bei den beiden anderen, schon länger praktizierenden Damen als begabtes Medium gilt, hat offenbar nur noch Interesse für das Buchstabenorakel hat.
Die gesamte Handlung zentriert sich in der nahenden Aufführung in Wolverton. Das dortige Theater „Monarch“ ist eine dankbare Kulisse für die weiteren Ereignisse. Schon ewig hat hier keine Vorstellung mehr stattgefunden, und der Ort wird von den Darstellern als schaurig und verstaubt empfunden. Bruces Entdeckung, dass ausgerechnet auch noch Fledermäuse ihre Kreise durch das Gebäude ziehen, machen den Ort zu einer Traumkulisse für das Irrationale. Ausgerechnet Bruce beginnt an diesem Tag, das Übernatürliche zwischen den Wänden des Monarch zu „riechen“. Kurz vor der Vorstellung wartet alles sichtlich nervös auf Guthrie Boyd, einem rückfälligen Alkoholiker, der den Geist von Hamlets Vater spielt.
Die Aufführung beginnt in normalen Bahnen. Für den Fall, dass Guthrie Boyd von der vermuteten Zechtour nicht rechtzeitig auftauchen würde, scharren bereits zwei Schauspieler der Truppe mit den Füßen, die die Rolle ebenfalls beherrschen. Da der Geist nur eine Robe mit gesichtverhüllender Kapuze trägt, sollte auch kostümtechnisch ein kurzfristiger Rollentausch kein Problem sein.
Und dann folgt einer der schauerlich-schönsten Momente in der phantastischen Literatur: Der Auftritt des Geistes, der sowohl dem Publikum in der Geschichte als auch Fritz Leibers Lesern den Atem raubt. Dabei ist sehr bemerkenswert, wie wenige Hilfsmittel Leiber benötigt, um eine Atmosphäre des Unheimlichen zu erzeugen, die den Leser förmlich spüren lässt, wie das Übernatürliche kurzzeitig in die rationale Welt strömt. Leiber baut hier lieber auf nicht mehr als die Erzeugung eines jenseitigen Hauches, anstatt eine Batterie von Schockeffekten aufzufahren. So besteht für Bruces Leben zu keinem Zeitpunkt wirklich ernstzunehmende Gefahr. Die stimmungsvolle, um das Unheimliche expandierte Welt des Theaters sorgt lediglich für eine kurzzeitige aber nachhaltige Erschütterung. Es ist aber Leibers Kunst, dass er die (ihm wohlbekannte) Welt des Theaters detailreich vor uns ausbreitet, sie aber gleichzeitig wie in einem Lupenglas nur für uns sichtbar macht und zeitweilig von dem Rest der Welt abkoppelt.
Der Abgang des Geistes hinterlässt viele Fragen, die Bruce versucht, als rational gelöst hinzustellen. Aber war der Geist wirklich nur der Shakespeare ähnelnde und über dieselben Initalien verfügende Requisitenmeister Props, der bisher als einziger des Ensembles noch nie eine Rolle gespielt hat? Oder hat womöglich der affektierte und auf Guthrie Boyd eifersüchtige Star der Schauspielgruppe, Francis Farley Scott, seine Finger in der Angelegenheit?
Spekulationen folgen, aber ausgerechnet Bruce, der schon die Ouija-Sitzungen ins Lächerliche zog, ist der Einzige, der den verhüllten Bühnengeist berührt hat und unter der Robe etwas „Körperloses“ spürte. Und hat es eine Bedeutung, dass das Ouija-Brett, auf die Frage, wer „der Geist wäre, der den gespenstischen Ort heimsuchte“ folgenden Namen buchstabiert: S.H.A.K.E.S.P.E.A.R.E.? Die Rolle des Geistes in Hamlet gilt als die einzige Rolle, die William Shakespeare selbst jemals auf der Bühne gespielt hatte. Wollte er sie vielleicht noch einmal spielen?
Dann ist die Geschichte zu Ende. Und wie steht es am Ende um Bruces Eroberung von Monica? Dafür sollte man die Geschichte noch einmal lesen, den die Antwort steht am Anfang der Geschichte: „[…] eine Nacht des Entsetzens vor der Nacht der Liebe.“

Deutsche Übersetzung: „Vier Geister in ‚Hamlet'“, übersetzt von Birgit Reß-Bohusch, in: Manfred Kluge (Hrsg.), 18 Geister-Stories (München: Heyne, 1978)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Violette Leduc – Therese und Isabelle

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Originalveröffentlichung:
Thérèse et Isabelle (1966, geschrieben 1954)

Therese und Isabelle

Dass auch Bücher ihre Schicksale haben, ist bekannt. Um Thérèse et Isabelle richtig einschätzen zu können, muss man die Hintergrundgeschichte kennen: Violette Leduc lieferte 1954 einen neuen Roman bei ihrem französischen Verleger ab, dem das Manuskript jedoch zu heiß war. Aufgrund deutlicher sexueller Beschreibungen wurde der Text radikal insbesondere um den einleitenden ersten Teil des Romans gekürzt. Das geschändete Restmanuskript erschien 1955 unter dem Titel Ravages und fand keine nennenswerte Beachtung.
Erst 1966 traute sich der Verleger, den herausgekürzten ersten Teil des Romans als eigenständiges aber erneut gekürztes Buch unter dem Titel Thérèse et Isabelle zu veröffentlichen. Dies erklärt, warum die Novelle als eigenständiger Text etwas in der Luft zu hängen scheint.
Die Handlung ist schnell beschrieben. Die beiden Schulmädchen eines Gymnasiumpensionats entdecken in einem ekstatischen Ausbruch ihre Gefühle und ihre sexuelle Anziehung zueinander. Therese erzählt in der ersten Person, wie die offensive Isabelle sie in einen Taumel aus Lust und Befriedigung zieht. Die Novelle erzählt infolgedessen in expliziten Details das sexuelle Erwachen und Erwachsenwerden der beiden Mädchen. Bei schlechteren Schriftstellern als Violette Leduc wäre die Geschichte lediglich eine ermüdende Aneinanderreihung von Sexszenen. Aber Leduc ist eine zu gute Schriftstellerin dafür. Ihr Ziel war wohl durchaus, jedes Detail, jede körperliche Empfindung und daraus resultierende orgasmische Ekstase minutiös festzuhalten. Aber ihre metaphernreiche, lyrische Sprache erstickt jegliche mögliche Kritik im Keim. Nur in den nötigsten Fällen benutzt Leduc sachliche Bezeichnungen wie „Schamlippen“ und „Anus“, ansonsten ist alles überhöhter sprachlicher Ausdruck – eine Ekstase auch der Sprache.
Die Geschichte um Therese und Isabelle handelt von nur wenigen Tagen und Nächten, die für die beiden wie ein Rausch vergehen, gefangen zwischen ihrer nicht zu zügelnden Leidenschaft und der steten Angst, erwischt zu werden. Violette Leduc erspart uns Gott sei Dank, dass dies passiert. Im Gegensatz zu anderen Mädchenpensionats-Romanen (wie z.B. Christa Winsloes Das Mädchen Manuela) zählt hier nur die Hoheit der Gefühle, die Reinheit der erotischen Anziehungskraft. Die obligatorische Anklage und Bestrafung findet in Thérèse et Isabelle nicht statt.
Somit ist Thérèse et Isabelle eine äußerst seltene lesbische Liebesgeschichte, in der gleichgeschlechtlicher Sex vorwurfsfrei offen dargestellt wird.
So kann man spekulieren, was passiert wäre, hätte Leducs Verleger 1955 den kompletten Roman veröffentlicht. Möglicherweise hätte es einen Skandal gegeben. Möglicherweise hätte Violette Leduc heute aber auch den Ruf einer großen lesbischen Erotikerin. Ihre literarischen Fertigkeiten lassen Violette Leduc unabhängig davon ganz oben stehen. Ich kenne nichts auch nur ansatzweise Vergleichbares.

Deutsche Übersetzung: „Therese und Isabelle“, übersetzt von Nikolaus Klocke, in: Violette Leduc, Therese und Isabelle & Die Frau mit dem kleinen Fuchs (München: Piper, 1967)

Anmerkung: Erst 2000 veröffentlichte Leducs französischer Verlag Thérèse et Isabelle in genau der Fassung, wie die Autorin den Text 1954 eingereicht hatte. Eine deutsche Übersetzung dieser Originalversion ist offenbar leider nicht in Sicht.

Lektorat: Uwe Voehl

Robert Louis Stevenson | Olalla

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Originalveröffentlichung:
Olalla (1885)

robert-louis-stevenson-olalla

Ein Veteran des spanischen Unabhängigkeitskriegs verfällt während seiner Rekonvaleszenz auf dem Lande einer überirdisch schönen Frau. Ist sie überhaupt menschlich, und erwidert sie seine Liebe? Wortgewaltig stellt Robert Louis Stevenson diese und weitere existentielle Fragen.

Die Novelle “Olalla“ [“Olalla“] von Robert Louis Stevenson gehört zu den unkonventionelleren übernatürlichen Liebesgeschichten. Sie ist nah verwandt mit “La Morte amoureuse“ von Thèophile Gautier und erspart uns ebenfalls die moralischen Klischees, die man zwangsweise in Geschichten dieser Art erwartet.
Der namenlose Ich-Erzähler ist ein englischer Kommandant, der sich im Spanischen Unabhängigkeitskrieg verdingt hat und nach Gefangenschaft und Verwundungen unter der Obhut seines Arztes irgendwo in einer spanischen Stadt seine weitgehende Genesung erreicht hat. Über sein bisheriges Leben schweigt er sich aus, erwähnt aber nebenbei, dass er in seiner Kriegsvergangenheit durchaus dem Tode nahe war.
Sein Arzt empfiehlt ihm als Abschluss seiner Rekonvaleszenz einen Urlaub auf dem Lande. Als Mann der Tat hat der Arzt ihm bereits eine Unterkunft als Logiergast bei einer verarmten Adelsfamilie in den Bergen vermittelt. Der Erzähler folgt dem Rat seines Arztes und kommt schon bald in dem völlig abgeschiedenen Herrenhaus an. Dieses beherbergt lediglich die Mutter, deren Wurzeln bis zu einem königlichen Geschlecht zurückreicht und ihre beiden Kinder, einem Sohn und einer Tochter. Während dem Erzähler die Tochter verborgen bleibt, stellen sich Mutter und Sohn als sehr fremdartig dar. Ihr Benehmen ist von Apathie, Verstocktheit und einem auffallenden Defizit an Bildung geprägt.
Im Zimmer des Erzählers hängt das Gemälde einer jungen, überirdisch schönen, aber auch seltsam furchteinflößenden jungen Frau, auf das der Erzähler sofort emotional reagiert. Eines Nachts wecken ihn abgrundtiefe Schreie, die ihn verstört zurücklassen.
Erst nach Tagen lernt der Erzähler dann die außergewöhnlich schöne Tochter des Hauses, Olalla, kennen, die dem Porträt erstaunlich ähnelt. Im Gegensatz zu ihrer Familie ist sie belesen und feinsinnig. Der Erzähler entflammt in Liebe für Olalla, was Stevenson in euphorisierter und kunstvoller Sprache sehr überzeugend und erstaunlich kitschreduziert zu vermitteln gelingt. Obwohl Olalla zunächst nur geheimnisvoll schweigt, gibt es für den Erzähler kein Zurück mehr. Die ersten Worte, die Olalla schließlich an ihn richtet, lauten: “Sie werden fortgehen […]. Heute!“ Bemerkenswert daran ist, warum Olalla dies sagt. Tatsächlich will sie ihn vor Unheil zu bewahren, ihn vor ihrer heruntergekommenen Familie beschützen, weil auch sie sich in ihn verliebt hat. Und das, obwohl sie wie ihre hinfällige Sippschaft nichtmenschlich ist.
Und folgerichtig endet die Novelle nicht, wie leider J. Sheridan Le Fanus “Carmilla“ (zu der “Olalla“ einige Berührungen hat) mit Destruktion, sondern in Traurigkeit und Melancholie. Des Erzählers Glück, seiner Anima in persona gegenüberstehen zu dürfen, hat leider keine Zukunft. Der Erzähler wird Olalla sein zukünftiges Leben niemals mehr vergessen können.
“Olalla“ ist eine meisterhafte Schauer- und Liebesnovelle, die im Kontext ihrer Entstehungsepoche, dem viktorianischen England, unterschwellig auch sehr viel über die Angst vor Sexualität im Allgemeinen und tiefergehend über die große Furcht des gesellschaftlich zwar höher gestellten, aber trotzdem machtlosen Mannes vor der überwältigenden und durch keinerlei patriarchalische Autorität abwehrbare Aura einer göttingleichen schönen Frau zu sagen hat. “Olalla“ ist eine Fundgrube existentieller Gedanken, eingehüllt in eine erlesene Sprache.

Deutsche Übersetzung: “Olalla“, übersetzt von Waltraud Götting, in: Michael Görden (Hrsg.), Das große Buch der erotischen Phantastik (Bergisch-Gladbach: Bastei-Lübbe, 1984)